Très homogène dans sa géographie et ses traditions, le Léon ne l’est pourtant pas dans ses danses. Tandis que la zone centrale est dépourvue de toute tradition dansée, les autres secteurs possèdent des danses aussi diverses que la ronde dans le pays Pagan, la gavotte dans le Bas-Léon et la danse Léon aux pieds des Monts d’Arrée. La popularisation de ces danses dans les groupes a occulté la présence dans le Léon d’autres danses, moins pratiquées, mais très intéressantes par leur diversité et leur originalité : danses-jeux, quadrettes, rondes, danses importées, etc.

Afin de faire découvrir ce répertoire, l’ensemble Bleuniadur organise un stage de danses :

Le samedi 15 avril (14h00 à 18h00)

à Saint-Thégonnec (29) – Salle des fêtes

Programme :

-          Danses-jeux du Bas-Léon

-          Ronds de Carantec

-          Jabadaos du Léon

-          Dañs Leon (formules collectées au Trehou et Pleyber-Christ)

-          Danse des Johnnies

Le stage sera assuré par Alain Salou et les danseurs de l’Ensemble Bleuniadur.  

Stage : 6€

Stage + fest-noz : 10€ (au lieu de 12€)

Règlement sur place

Nombre d’inscrits limité : 40 places seulement ! (selon l’ordre de réception des inscriptions)

Georges Paugam fût le premier conseiller artistique de Bleuniadur. Dans ce texte de 1978, qu'il a légué au groupe, il présente un regard sur la danse bretonne, regard très en avance à l'époque. C'est un texte fondateur dans la démarche artistique de Bleuniadur.

            Il est difficile et prétentieux de vouloir dresser en quelques lignes une petite histoire de la danse bretonne : les rares documents en possession du folkloriste ne lui permettent qu’une esquisse prudente de sa genèse. L’absence quasi-totale de documents pendant des siècles lui interdit d’en suivre l’évolution. Les enquêtes et les recherches effectuées à ce jour révèlent d’énormes lacunes qu’un travail trop tardif, hélas ne comblera jamais.

            La danse bretonne, telle que nous la voyons aujourd’hui est le fruit de l’évolution d’un fonds ancien, modelé, transformé au cours des siècles, parfois à la suite d’influences extérieures. La danse bretonne, c’est aussi l’adoption de types étrangers, remplaçant une tradition défunte, mais refaçonnée selon le génie propre à un terroir.

            En ce qui concerne le fonds ancien, les auteurs français des XVe et XVIe siècles, en plus des tors et des caroles, nous accordent le trihori et le passepied. La description de ce trihori autorise son rapprochement avec certaines de nos danses actuelles… Aussi verrions-nous en lui l’ancêtre – ô combien transformé - des nombreuses danses que le folkloriste range dans la famille des « gavottes » (nom impropre d’ailleurs), à la lumière des formules d’appuis. Ainsi donc la dañs-tro fisel, kost er c’hoat, gavotte de l’aven, gavotte des montagnes, dañs pourlet, laridés pontiviens, gavottes du pied droit, etc., peuvent s’enorgueillir d’une ascendance on ne peut plus bretonne. Cette grande famille occupe approximativement le territoire de l’ancien évêché de Cornouaille, avec une large enclave en pays vannetais comprenant les pays de Pontivy et de Guéméné sur Scorff.

             Mais devons nous voir dans le vigoureux pach’pi des montagnes, ou le plat bal paludier, la survivance des brillants passepieds bretons tant admirés à la cour de France ? Disons oui… prudemment. Ces mêmes auteurs décrivent également de nombreux branles, dont deux doivent retenir l’attention du folkloriste : le branle double et le branle simple. En effet, leurs composants et leur rapport de nom semblent ne laisser aucun doute sur l’origine d’en dro et d’hanterdro. C’est ici encore une grande famille dont la descendance se retrouve dans la ronde de Baud-Locminé comme dans le Kas-abarh en cortège à l’ouest du pays Vannetais, dans le rond ou le tour du pays vannetais gallo comme dans le pilé menu dont le territoire est situé de part et d’autre du cours inférieur de l’Oust. « Mutation » de l’hanter dro, causée par les influences musicales des terroirs voisins, tel nous apparaît le laridé à six temps qui a recouvert tout le territoire d’en dro. Mais depuis un peu plus d’un siècle (1870), l’apparition d’un nouveau « mutant », le laridé à huit temps, a coupé en deux son territoire par une large zone de diffusion du nord au sud.

             Et si les laridés à six temps actuels de l’est à l’ouest relèvent d’un même type sans différences notables, on retrouve aujourd’hui deux variantes de laridés à huit temps, dont les types fondamentaux se retrouvent dans les danses connues des cercles celtiques sous les nom de « laridé de la côte » et de « laridé de Josselin ».

              Un autre branle, dont l’origine est mal définie, a tenu une place importante dans l’élaboration du répertoire breton. Dans l’ignorance de ce qu’a pu être son aire extension, nous le retrouvons dans un territoire correspondant à peu près au département des Côtes du Nord. Ce curieux branle à quatre temps se reconnaît de part et d’autre de la frontière linguistique : coté gallo, c’est le rond du pays de l’Oust et du Lié, dont la variante de Loudéac a été popularisée par les cercles celtiques, cotés bretonnant c’est le pays Fañch, avec la célèbre dañs-tro plin. Il est d’ailleurs intéressant de constater l’inversion des formules d’appuis entre ces deux danses. Puis, plus au nord de ce terroir acquis à la ronde, nous trouvons les derniers souvenirs du branle dans la Dañs Treger, aujourd’hui disparue (1978) et qui, de Guingamp à Morlaix se dansait sur deux fronts. Mais la forme sur deux fronts n’est pas morte, puisqu’on la retrouve au-delà de Morlaix jusqu’à Landerneau, dans un petit terroir limité au sud par les Monts D’Arrée, et au Nord par la RN 12 : c’est ici le domaine d’une danse qui procède à la fois de la Dañs Treger et de la gavotte du pied droit, c’est le pays de la Dañs a-benn, ou dans a-dall, ou piler-lann selon le folkloriste de service.

              Nous retrouvons encore des survivances de branles anciens, en Haute Bretagne : ainsi ce rond de Loire-Vilaine dont les variantes les plus connues sont le rond Paludier, le rond Mitau, le rond de Saint Vincent, etc. Autre trace d’un branle retrouvé en Basse Loire, le rond dit de Sautron. C’est ici à peu près tout ce qui peut se réclamer du fonds ancien.

              En ce qui concerne le fonds moderne, il est évident que les pays de Nantes et de Rennes, plus exposés à la pénétration française, plus influencés par les bouleversements économiques qui ont marqués le XIXe siècle, on vu s’étioler les traditions paysannes, jusqu’à parfois leur disparition. Et la mode des contredanses et des quadrilles, ainsi que la vogue des danses par couple telles que polkas, valses, mazurkas, ont envahi villes et gros bourgs. Si des provinces française se sont ouvertes « à la mode » dès la fin du XVIIIe ou au début du XIXe siècle, il faut attendre la deuxième moitié du XIXe siècle pour voir son apparition en Bretagne.

              Prenant la place d’une tradition défaillante, contredanses, quadrilles, polkas ont été adoptés en milieu rural. Habillés parfois d’un reste de tradition, ces danses ont subit un début de folklorisation, et son devenues celles qui nous sont habituellement présentées sous le nom de danses de Haute Bretagne. On peut distinguer quelques familles principales de ces nouvelles acquisitions issues de la « mode », et les « en avant deux » en forme sans conteste la plus importante, à tel point que l’avant deux peut passer pour  la danse fondamentale en Haute Bretagne :

a)      les avant-deux du pays nantais, du pays de la Mée et du pays de Redon caractérisés par des pas « typés » mais aux évolutions simples, et dont deux ont été particulièrement diffusés : l’avant-deux de travers, dit des Touches, et l’avant-deux de Châteaubriant.

b)      Les en-avant-deux des pays de Rance et de Rennes, qui sont pour la plupart marchés, mais dont les figures sont plus riches.

c)      Autres figures de quadrilles éclatés, devenues danses isolées, citons la pastourelle, le sacristain…

d)      Les dérives de la Polka sont également très nombreux : citons donc la famille des « aéroplanes » avec le trop galvaudé bal de Jugon, le bal d’Erquy, le bal de Dinan…et la Guibra.

e)      Puis citons au hasard quelques nom : Chibreli, violette, trompeuse…

            Qu’un fanatique de la séparation de la Bretagne en Haute et Basse n’y voit pas là un argument de plus pour justifier une Bretagne à deux facettes… Il n’y a pas de danses de Haute Bretagne ni de danses de Basses Bretagne : il y a d’abord les danses du fond ancien, qu’on retrouve de part et d’autre de la frontière linguistique : puis il y a les danses dérivées de la mode, que l’on retrouve également des deux cotés de cette frontière. Et si la Haute Bretagne a été largement ouverte à la mode des « salons », il est bon de savoir que la Basse Bretagne à subi, à un degré moindre, il est vrai, l’influence de cette mode : ainsi les bals à quatre de Cornouaille ne sont, dans leur partie « figure », que les « chaînes des dames » et les « chaînes anglaises » des salons parisiens. Dérobées, Montfarines, jabadaos sont également des apports de la « mode ».

               En ce qui concerne les autres sources, nous parlerons seulement de « la ronde aux trois pas » qui ne doit rien, ni aux branles anciens, ni à la mode des salons, mais qui doit tout à la mer. Danse de la marine, ayant essaimé ça et là sur nos côtes, elle a trouvé son terrain de prédilection sur les côtes du Pays Pagan où elle est devenue la rude, mais combien envoûtante dañs round.

               J’arrête ici cette genèse de la danse bretonne, en y reconnaissant volontiers quelques lacunes et des concisions qui peuvent vous laisser sur votre faim. Aussi je vous recommande la lecture de deux ouvrages de Hélène et Jean Michel Guilcher : « La tradition populaire de danse en Basse Bretagne » et « Histoire de la Contredanse », à l’exclusion de tout autre, vous comprendrez pourquoi plus loin.

                Ici, nous pouvons aborder le rôle des cercles et de leur répertoire dans cette évolution. Si quelques cercles celtiques ont vu le jour bien avant la deuxième guerre mondiale, en particulier à Paris, on peut dire que c’est l’après guerre qui a vu la prolifération des groupes, due à l’enthousiasme d’une bretonnité redécouverte. Et chacun de vouloir « promouvoir » la culture bretonne (c’est dans tous les statuts…). Des répertoires de danses, des livres d’enseignements rédigés pour les besoins de la cause, hâtivement bâclés parfois pour satisfaire l’urgence, bâtis sur les indications d’informateurs peu crédibles, remplis d’inventions dont le but était de justifier « l’incroyable » variété du folklore breton, ont été mis à la disposition des groupes. Beaucoup d’étudiants « parisiens », de retour au bercail, nantis de ces bibles insoupçonnables, ont créé leur propre groupe qui devinrent à leur tour les propagandistes convaincus de cette néo-tradition.

               Ainsi a-t-on vu évoluer de très jolies danses, dont l’enquête sérieuse n’a pu retrouver la moindre trace dans le milieu populaire. Nous n’en citerons que quelques unes pour illustrer notre propos : tout d’abord ce très gracieux « hanter dro de Crac’h » où le corps faisait un demi tour (pour justifier le nom de la danse), et où ralentissements et accélérations se succédaient : et puis la très célèbre ridée de Locmariaquer, qui se dansait partout sauf à Locmariaquer (à titre de renseignement sachez que ces deux danses ont été créées sur des airs d’en-dro) : et cette pénible danse des vieux, que les jeunes parodient encore lamentablement sur scène, sans se douter un seul instant que les anciens seraient capables de leur donner les meilleures leçons, etc.

               Et puis il y a eu les historiens en mal de littérature, nostalgiques d’une Bretagne mystérieuse, qui ont élucubré sur les danses du diable, ou la danse des glaives, ou les danses rituelles d’adoration solaire, quand ce n’était pas sur des restes de danses tribales… Non, la danse bretonne est une réalité sociale, rurale, sans autre prétention ésotérique…

                Il est évident que le groupe nouvellement créé, imbu de ces « vastes connaissances » servies sur un plateau, n’avait pas à rechercher autour de lui la vérité encore vivante. Ainsi a-t-on vu pendant quelques lustres, des groupes tout ignorer de leur tradition locale. Ainsi s’est créé, en maints endroits la rupture population-cercle au détriment de la pérennité de la danse populaire.

              Il a fallu attendre la parution de l’œuvre de Jean Michel Guilcher pour jeter, dès 1963, les bases d’une nouvelle politique en matière de recherche et d’enseignement de la danse bretonne. Il a fallu décanter, élaguer, supprimer dans l’ancien répertoire désormais acquis et assimilé. Il a fallu relancer des enquêtes pour apprendre et enseigner des danses qui étaient (enfin) celles du peuple.

              Et c’est pour cela que les groupes après avoir fait  la preuve de leurs connaissances en matière de danses traditionnelles, présenteront des suites scéniques, dont le large éventail transportera le spectateur dans un voyage aux quatre coins de la Bretagne (ou aux dix coins)… De la simple suite de danse à la présentation d’un thème dont la danse sert d’illustration, en passant par des arrangements scéniques fondés sur une géométrie mouvante, c’est ici une nouvelle forme d’expression bretonne que l’avenir jugera.

              En ce qui concerne l’avenir de la danse bretonne, vivante ici, malade là, il est très difficile de brosser un tableau exact de la danse bretonne actuellement. Mais, dans de très nombreuses régions, elle est morte et ne nous parvient qu’à l’état de rétrospective.

              L’observateur extérieur qui vient en Bretagne pourra s’étonner alors de la vitalité des festoù-noz ! Mais que peut signifier cette vitalité, cette recrudescence que les responsables n’ont pas su noyauter… Propension des jeunes vers un retour aux sources, phénomène d’actualité universellement constaté, dont ont su profiter les « marchands de soupe » en organisant bals bretons, et festoù-noz où la danse bretonne est ridiculisée piétinée… De plus, cette dégradation est accélérée par la présence de groupes vocaux ou musicaux, dont le moins que l’on puisse dire, c’est qu’ils ignorent tout de la danse bretonne.

Devrons nous demain limiter le répertoire breton à quelques danses fondamentales, vivantes et en assurer l’enseignement auprès de tous groupes humains (école, foyer des jeunes, maisons de la culture, etc.). Ou alors ne deviendra–telle qu’un spectacle comme le football où 22 000 sportifs en chambre applaudissent 22 comédiens professionnels. La danse bretonne étant, avec la langue, un des derniers supports de notre bretonnité, il serait bon d’y penser.

            Puisse-t-elle perdurer aussi longtemps que la Bretagne.

Georges Paugam - juin 1978.

Il faisait plutôt frais ce dimanche après midi dans la vaste église de Cléder au style gréco-byzanto-gothico-baroco-roman plus familièrement appelée « la grange » (par les mauvaises langues impies), architecture discutable mais pour l’occasion acoustique remarquable. Ils étaient là, les Kanerien dans leur nouveau costume, se détachant avec élégance en bleu outremer sur le fond gris perle du chœur. Ce fut le début du concert, un concert comme les autres, où l’on est venu autant pour faire plaisir aux choristes que pour le plaisir de l’audition, cela allait être bien, carré, solennel, comme d’habitude… Eh bien non !

Dès les premières mesures du « Bro Gozh », il se passa quelque chose ; les voix biens placées comme d’habitude mais un plus, indicible au début, quelque chose qui allait ressembler à de la perfection. Il est vrai que les Kanerien, à force de les entendre dans nos spectacles, on avait fini par ne plus les écouter vraiment. Le « Bro Gozh » commence solennel s’il en est, mais dégageant une ferveur, une union des voix, une qualité de l’écriture et de l’interprétation qui nous faisait revisiter ce chant à la fois tellement bateau et porteur de signifiance.

Le « Bro Gozh » s’achève et le chœur entame « Brehedig » puis « an Hini a garan ». Une véritable dentelle musicale, des arrangements ciselés, une trame toute en nuance, en camaïeux exprimant à la fois le bonheur, le doute, le chagrin, des émotions suggérées, dispensées avec parcimonie mais qui viennent à chaque fois raviver l’émotion de l’écoute et déferler dans une vague de sensations qui vous laisse avec la gorge sèche des bonheurs égoïstement éprouvés. La beauté, la musicalité et la simplicité de la ligne mélodique amplifient ce sentiment de bonheur simple, présent ou perdu, et ravivent chez le spectateur la nostalgie des moments passés avec les êtres aimés.

Les chants s’enchaînent ensuite, créant à chaque fois des univers différents ; mais ce qui frappe encore, c’est l’homogénéité, la justesse des voix, la pureté et l’efficacité des arrangements qui vont à l’essentiel, qui extraient des œuvres leurs substantifiques moelles et des choristes donnant le meilleur d’eux mêmes, la révélation d’un art partagé que peu d’entre eux soupçonnaient aussi puissant. C’était un plaisir de retrouver ces fondamentaux du chant breton revisité, pas interprété, mais vécu par la communion des chanteurs. On était loin ici des interprétations bredouillantes, annonantes de nombre de chœurs bretons qui ont tendance à transformer ce répertoire en marche pour suffragettes militantes. La perfection ou quelque chose qui s’en rapproche s’était invitée à ce concert, permettant au chœur d’exprimer une bretonnité aux milles facettes, mais toujours retenue, en finesse avec la pudeur et la force qui caractérise l’âme bretonne.

Dans la seconde partie de la prestation, le credo de la « Missa Armorica » fut une pièce d’une intensité rare. Ici, l’œuvre était donnée a cappella, permettant de découvrir toutes les subtilités de l’écriture et de l’interprétation. Cela était touchant du fait que l’œuvre exprime alors toute l’âme des petites gens, la ferveur contenue dans les mots "je crois". Ici pas de grandiloquence, non. Ce sont les mains nouées par la foi, le travail et les chagrins quotidiens, qui témoignent de la force de cet engagement qui fait que la vie devient alors supportable pour générer presque du bonheur. Défilent alors devant mes yeux cette image de femme en noir au cimetière tout proche, allongée sur les marches du calvaire, toute de douleur nouée, réclamant à Dieu des lendemains meilleurs et cette sérénité que l’on finit toujours par trouver.

Les angélus qui suivent viennent conforter cette impression. On est ici dans la dimension mystique du breton qui clame son éternité dans la simplicité de ses chants et l’assurance de son engagement.

Le concert prend ensuite plus d’ampleur et de solennités dans l’interprétation des hymnes gallois popularisés entre autre par l’Abbé Abjean. Ici, on retrouve la fougue des grand-messes et des pardons qui enflammaient les foules du siècle dernier. Le répertoire est étranger à la petite Bretagne, mais ici les chanteurs ont trouvé de quoi transcender et porter haut la culture de leurs aïeux, dans un siècle où, confusément, ils sentaient que leur monde ne serait désormais plus tout à fait comme avant, où l’être et le savoir-faire seraient remplacé par le paraître et le faire savoir.

Les Kanerien Sant Karanteg ont atteint une perfection qui fait honneur aux cultures de Bretagne. Cet ensemble a compris que la meilleure défense de la langue et de la culture bretonne passait par une qualité des voix, de l’écriture et de l’interprétation. Ici, on est dans l’art dans ce qu’il a de plus beau et de plus pur. Le militantisme est celui de l’émotion, de la perfection, ce qui est sans nul doute le meilleur moyen d’écrire une page dans l’éternité. Si vous avez cinq minutes, arrêtez-vous pour partager avec cet ensemble le bonheur simple du don et du dépassement de soi.

Alain Salou

                  Nous avons reçu l'invitation officielle pour participer au Festival International de Caroline du Nord en 2006. Nous vous présentons donc ce festival auquel nous allons, espérons le, participer l'année prochaine.

Folkmoot USA

Festival International de Caroline du Nord

      Le festival                                  

Créé en 1984, Folkmoot USA est un festival qui a lieu à Waynesville en Caroline du Nord. C’est le festival international officiel de l’Etat de Caroline du Nord. Il se donne comme objectif, durant deux semaines, de célébrer les traditions populaires du monde à travers la musique et la danse. C’est l’un des cinq festivals américains membre du CIOFF (Conseil International d’Organisation des Festivals de Folklore, ONG culturelle en relations avec l’UNESCO).

Ce festival a lieu chaque année dans les montagnes de l’ouest de la Caroline du Nord, et propose des spectacles, des animations, des spectacles de rue et des ateliers par plus de 350 artistes provenant d’une douzaine de pays différents.

La programmation artistique et les groupes accueillis au Festival de Caroline du Nord sont renouvelés chaque année. Au cours des vingt-deux années d’existence du festival s’y sont produits plus de 200 groupes provenant d’une centaine de pays différents sur les six continents, de la Norvège au Chili, de l’Afrique du Sud à la République de Bouriatie, du Népal à Hawaï.

L’an dernier, les groupes présents venaient de Chypre, République Tchèque, France, Allemagne, Indonésie, Lituanie, Pologne, Roumanie, Togo, Turquie et Espagne.

Au fil des ans, Folkmoot USA s’est forgé, au niveau national et international, une solide réputation par sa qualité artistique, sa capacité à faire découvrir au public la richesse des cultures et à développer l’amitié entre les peuples. Le festival est devenu l’un des grands événements culturels et touristiques du sud-est des Etats-Unis. Il est classé par les professionnels du tourisme américains dans le Top 100 des événements aux Etats-Unis et par le CIOFF comme un des plus grands festivals de danse et musiques traditionnelles d’Amérique du Nord. Il accueille chaque année des spectateurs provenant de plus de 40 Etats différents.

Le festival est soutenu par le Comté de Haywood et l’Etat de Caroline du Nord et reçoit des aides fédérales. En 2006, la 23e édition aura lieu du 17 au 30 juillet.

Voici les photos de costumes présentés par Bleuniaur réalisées par Sylvie Le Parc pour les agendas "Femmes de Bretagne". L'agenda 2006 est en vente actuellement. On y trouve la mode Jenoss de Saint-Pol-de-Léon et le costume de Gouézec.

L'ensemble des commentaires sur les costumes présentés sont le résultat des recherches de L'Ensemble des Arts et Traditions Populaires du Léon - Bleuniadur.

Les textes sont d'Alain Salou, directeur artistique du groupe.

Saint-Pol-de-Léon - Costume Jenoss

Groupe vestimentaire et guise artisane de Saint-Pol-de-Léon (ville) - Costume de cérémonie de 1900

À Saint-Pol-de-Léon, cette coiffe de ville coexista avec les coiffes paysannes jusqu'en 1930 environ. Le nom de cette coiffe viendrait du français « je n’ose », son appellation étant à rapprocher des appellations données au milieu du XIXe siècle par les modistes aux coiffes en vogue à ce moment-là. L’appellation est à considérer comme un élément marketing de l’époque.

A Saint-Pol-de-Léon, elle côtoyait la « Câline », « la République », la « Pagane », etc. La cure de Saint Pol mettra bon ordre aux « dérives » en interdisant la plupart des ces coiffes jugées trop ostentatoires (Paganes , Taoleden, Chicologuen) ou trop dévergondées (Jénoss et République), car laissant apparaître les cheveux (en supprimant entre autres les bonnets et sous coiffes.).

Les Folkloristes disent souvent que le nom vient du fait que les jeunes gens touchaient les lacets de la coiffe de la jeune fille de leur choix, « ne pouvant aller plus loin ». Dans le pays de Saint Pol de Léon, le fait qu’un jeune homme puisse même toucher la coiffe d’une jeune fille est inconcevable, à une époque ou hommes et femmes sont séparés et où, dans les danses même, il n’y a aucun contact physique. Le bonjour lui-même n’est pas une bise, mais un toucher du pouce sur le bord du chapeau. On ne s’embrasse qu’en lien de parenté proche.

Le costume présenté est celui de grande cérémonie de 1900, époque à laquelle le milieu citadin de Saint Pol adopte le port des grands châles paysans, en étoffes plus fines et plus ouvragées. La broderie envahit l’ensemble du tissu visible, comme on peut le voir sur ces photos. C’est une des modes les plus raffinées jamais portées à Saint Pol.

Le costume se compose d’une veste longue primitive, boutonnée sur l’avant, portée sur des chemises de lin en semaine et de toile fine le dimanche, débordant des manches longues de la veste. La jupe est courte, mi-mollet, avec beaucoup de tours, montée en plis plats caractéristiques de cette région. Le bas de la jupe est souvent orné de plis religieux ou de rubans de velours, tons sur tons. La veste et la jupe sont de même couleur. Vers la fin du port du costume, elles étaient presque toujours noires. Entre 1900 et 1914, on y trouvait des violets foncés, des bleus foncés, des bleus dur, du vert foncé, du crème, du bordeaux et du rouge sang.

Sous la jupe, les jupons de lin sont bleus en semaine, rouges et blancs le dimanche.

Un tablier sans devantier, coordonné en tonalité avec le fond et la bordure de la coiffe, généralement en tissus rayé ou imprimé (1900-1914), ou uni noir (Après 1914) complète le costume.

Un petit châle (« Mouchouard ») de soie, de cashmere ou de velours noir bordé de franges ou de dentelle se pose sur les vestes et se ferme au ras du cou.

Une cravate (anciennes cravates d’homme du pays de Saint Pol) ferme le châle sur le devant. Cette cravate (appelée maintenant « jabot ») est faite d’étoffe fine. Dans les dernières années de la mode 1914, elle est en tulle, en dentelle de Calais ou de Valencienne ou en organdi brodé. Elle se fixe par une broche de grande taille généralement très ouvragée.

La coiffe s’appelle la Chibilinenn. Elle se rattache, dans ses origines, aux coiffes Supelinenn du Trégor et de Landivisiau. C’est la coiffe d’usage courant. Elle se porte sur un bonnet à trois pans en toile fine. Dans les dernières périodes de port, ce bonnet était en tulle ou en filet.

La coiffe elle-même est le plus souvent blanche ou bis, en soie ou taffetas, le plus souvent en coton ou en serge. Elle est sans dentelles, la seule ornementation étant un biais de couleur ornant le pourtour de la coiffe.

Costume Taoledenn de Saint Pol de Léon - 1870.

Ce costume était, selon les iconographies et les photographies collectées, la mode la plus répandue dans le pays de Saint-Pol dans les années 1850 à 1870. Cette mode perdurera de façon minoritaire jusqu’en 1918.

Le costume de la femme est composé de lourdes jupes de drap souvent noir, gros bleu, vert ou violet foncé portées sur des jupons blancs et bleus. Des vestes superposées de drap à manches de longueurs différentes portées en alternances de longueurs complètent le fond du costume.

Le costume présenté est un costume de marché. Il est présenté avec un petit châle imprimé de type cachemire appelé « Mouchouard », fermé au ras du cou et un immense tablier de couleur blanche recouvrant entièrement le fond du costume en se fermant à l’arrière, ne laissant apparaître que le dessous des manches de la veste. Ce tablier possède un grand devantier comme toutes les modes du Léon de l’époque et il est ici porté avec des manchettes de protection.

La coiffe qui donne son nom au costume est constituée de trois pièces. Une coiffure de cheveux est maintenue par des lacets de velours, sur laquelle vient se poser un bonnet brodé de couleur vive, le tout étant recouvert par la coiffe proprement dite. La coiffe est très ouvragée pour le dimanche (tulle ou organdi brodé et ajouré). La richesse de ces broderies sera la cause de l’interdiction de cette coiffe par le clergé pour péché d’ostentation, tout comme la Pagane, la République, la Chicologwenn et la Jenoss dont elle est la contemporaine. Pour le marché, cette coiffe est en cotonnade amidonnée avec une broderie en fils tirés. Cette coiffe donnera naissance dans le sud de la ville de Saint-Pol, où elle sera portée le plus tardivement, à la mode du groupe de Taulé-Carantec.

Modes vestimentaires des années 1880 à 1900 de l’Ile d’Ouessant.

La sobriété du costume d’Ouessant répond à la sévérité du climat et du paysage de l’île, sans arbres, aux côtes déchiquetées, et dont l’isolement explique le peu de variation de la mode vestimentaire de ses habitantes depuis 1840 (premières sources connues). De 1900 à 1950, la réalité de la vie à Ouessant est représentée par des femmes agricultrices qui partent le matin à pied labourer leurs petits champs. Leur costume est noir austère, composé entièrement de morceaux d'étoffes séparés et assemblés par des épingles. La couleur est bannie, sauf pour les fillettes et les jeunes filles jusqu'à leur mariage. La coiffe blanche est allégée. La tenue pour la messe du dimanche ou les pardons reste une robe de satin noir avec broderies ou du velours sur les manches, tablier de satin et long châle à franges.

Le costume féminin de l’Ile d’Ouessant se compose de :

• Une jupe de drap ou Broz 
• Deux jupons de drap de couleur bleue et rouge  
• Une veste de drap ou Kazeken  
• Un corsage ou Chustinen  
• Un corselet ou Kamproz  
• Un dépassant de couleur ou Ribliken  
• Un châle ou Mouchoar  
• Un tablier ou Tancher

Ces éléments constituent la base du costume, qu’il soit de dimanche ou de tous les jours.

Pour le dimanche et les mariages, les châles et tabliers étaient de damas de soie, de satin, de moire ou de velours. A partir de 1900, ils sont brodés. Le tablier pouvait s’orner d’un grand nœud de ruban brodé ou moiré.

Pour tous les jours, les matières étaient moins nobles et les châles de travail étaient le plus souvent de couleur blanche ou écru.

La coiffe est un savant assemblage de quatre éléments :

·        le bonnet de toile noire.

·        les alkennoù et les tuilioutoù : pièces de tissu épinglés sur le bonnet, qui servent à maintenir la rigidité de la coiffe.

·        le koricher, pièce d’étamine rectangulaire pliée sur le bonnet dont une partie pend par derrière et s’appelle la lostenn.

·        des rubans, étroits au début du siècle, larges ensuite, se nouant sous le menton.

Avec la grande coiffe du XIXe siècle, les femmes portaient les cheveux coupés à trois doigts au dessus des épaules, séparés par une raie médiane sur le sommet de la tête. Ce n’est que vers 1910 que les jeunes filles se laissèrent pousser les cheveux jusqu’au creux des reins. A partir de ce moment là, les cheveux sont portés en tresse pendant la semaine et restent flottants avec la coiffe du dimanche. C’est une particularité unique en Bretagne.

Les veuves, fort nombreuses sur l’île, se signalaient en apposant un disque rouge sur le fond de leur coiffe, Le« Kouricher », jusqu’à l’aube du XXe siècle. Cette coutume disparaît avec le siècle nouveau.

Le Costume d’homme.

Il n’y a pas, de mémoire d’îlien, connaissance d’un costume masculin spécifique à Ouessant. On ne trouve pas de sources iconographiques venant combler cette lacune. Le costume généralement porté par l’homme est, depuis le siècle dernier, le costume de marin de la marine marchande et, en semaine, les pêcheurs de l’île portaient la vareuse commune à toutes les populations de pêcheurs de la côte finistérienne.

Sur une base composée d’une robe de drap noir et des vestes primitives à manches longue du Haut Léon (Caraco), viennent se greffer :

 En dessous : Trois jupons de couleur (généralement un blanc, un bleu et un rouge au plus près du corps).

 En dessus : 

Un petit châle (« Mouchouard ») autrefois de soie ou d’organdi de couleur ou de tulle blanc, remplacé au tournant du siècle par du drap, du cachemire ou du velours noir. Ce châle est bordé de franges lorsqu’il est brodé, de dentelles lorsqu’il est de velours ou de cachemire non brodé.

Une cravate (anciennes cravates d’homme du pays de Saint-Pol) ferme le châle sur le devant. Cette cravate (appelée maintenant « jabot ») est faite d’étoffe fine. Dans les dernières années de la mode 1914, elle est en tulle brodé. Elle est agrafée par une broche de grande taille généralement très ouvragée.

Un tablier de soie damassé, de couleur au XIXe siècle, noir au début du XXe, vient terminer la parure. Ce tablier ne possède pas de devantier, ce qui le singularise par rapport aux modes continentales du Léon. Ce tablier a beaucoup de tour, il ressemble en cela à ceux de la mode de Saint Pol de Léon, ville toute proche.

La coiffe s’appelle Chicolodenn, du même nom que celle de Saint Pol de Léon. Elle est en fait l’ancêtre archaïque de la coiffe actuelle de Saint Pol de Léon.

Elle se porte sur une coiffure de cheveux ramassés en chignon et ajustée par un « Rujeres ». Sur cette première coiffure vient se positionner un bonnet à trois pans de couleur noire. C’est sur cette deuxième coiffure que vient se poser la dernière coiffe, la plus apparente, qui porte le nom de Chicolodenn.

Cette coiffe est faite de tulle et de dentelles de type Calais. Elle est souvent brodée ou ajourée, elle est rarement blanche, on la rencontre le plus souvent de couleur crème. Avant 1900, elle pouvait être faite dans n’importe quel tissu léger. On y retrouve les deux cornes caractéristiques des coiffes du Pays de Saint Pol.

Mode de cérémonie de Gouézec et de Saint-Thois

Il s’agit vraisemblablement de la plus petite mode vestimentaire continentale de la Cornouaille, puisqu’elle ne recouvre que deux communes : Gouézec et Saint-Thois. Autrefois, cette mode d’extension plus large n’a cessé de perdre du terrain face aux modes voisines de Quimper, Châteaulin ou du pays dardoup. Elle s’inspire largement des ces trois modes dans la constitution de ses costumes.

Le costume présenté ici est une mode vestimentaire des années 1860 à 1880, plus précisément entre 1870 et 1880. La coiffe constituée de quatre pièces (ruban de cheveux, sous-bonnet de dentelle et de tulle, bonnet de rubans brochés, coiffe), tient à la fois des modes archaïques de Châteaulin et de celles de Quimper. La mode choisie se situe juste au moment où la pièce de dessus prend sa rigidité après une longue période ou elle était souple et non amidonnée et où elle commence à rétrécir en volume et n’a pas encore adopté le pliage savant qu’elle aura plus tard. L’ensemble donne une grâce incomparable au costume.

Le costume lui-même est composé d’une lourde jupe de drap bleu galonnée de ruban doré, d’un gilet rouge sans manche, brodé au cou, d’une veste à manches multiples, galonnée de ruban de satin et de galons, qui présente la particularité de se fermer avec des œillets brodés. Cette veste se ferme avec des rubans brochés de couleur vive très ouvragés.

Les motifs de la broderie ornant vestes et gilets se rattachent aux motifs anciens de la Cornouaille et utilisent abondamment l’orangé, le rouge, le vert et le jaune.

Sur les vestes vient se fixer un col couvrant largement les épaules. Il est encore plat à l’époque. Il faudra attendre une dizaine d’années pour qu’il adopte la forme des cols anciens du Pays de Châteaulin. Gouézec adopte la mode archaïque des cols lorsque Châteaulin l’abandonne.

A l’époque, un tablier galonné ou rayé complète la parure. Il ne possède pas de bavette à Gouézec. Il possède une bavette tombante à Saint Thois, à l’instar des costumes du pays Dardoup tout proche. Il est agrémenté de ceintures de rubans brochés à un pan ou deux à Gouézec. Les lacets du tablier en rubans, lacés sur le devant, forment l’ornementation du tablier à Saint Thois.